■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
cette page contient deux articles
SOLARIS
U.S.A., 2002, de Steven Soderbergh, avec George Clooney, Natascha McElhone, Jeremy Davies, Viola Davis, Ulrich Tukur...
Pitch : Planète Terre, dans un futur indéterminé. Le Dr. Chris Kelvin est un homme plutôt triste, notamment à cause de l'échec de sa relation conjugale. Pourtant, il doit mettre de côté ses problèmes personnels : son ami Gilbarian, en mission sur la station spatiale Prométhée, autour de la mystérieuse planète Solaris, l'appelle au secours. Une fois sur place, Kelvin découvre en effet que rien ne va plus : l'équipage a cédé à une crise de paranoïa aiguë. Pire : Gilbarian s'est suicidé. Intrigué, Chris Kelvin tente de mener l'enquête mais se sent à son tour happé par l'ambiance envoûtante qui règne dans l'atmosphère de Solaris...
Miroir aux alouettes
« Nous ne recherchons pas de nouveaux mondes mais des miroirs » affirme le personnage du professeur Gibarian (Ulrich Tukur), avant de mettre fin à ses jours.
Outre le clin d’œil à l’œuvre éponyme de Tarkovski (Le Miroir, 1974), cette phrase clé éclaire le récit du mystérieux Solaris, dont Soderbergh fait un remake insipide. Qu’est venu chercher dans l’espace le psychiatre Chris Kelvin (Georges Clooney) si ce n’est la confrontation avec son passé, et à fortiori, avec lui-même ? L’œuvre originale, signée par Andrei Tarkovski en 1972, reste un sommet indépassable de la S.F, au même titre que 2001, l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick (1968). Il est alors impossible de ne pas mettre précisément en miroir le chef-d’œuvre de Tarkovski et le mélodrame accablant réalisé par Soderbergh.
La planète Solaris, en ce qu’elle matérialise les pensées des spationautes, apparaît comme un miroir dans lequel se reflètent leurs âmes. Les « visiteurs », issus de cette troublante réflexivité, s’incarnent selon le souvenir qu’en ont gardé d’eux les personnages.
Soderbergh joue beaucoup avec ce motif du miroir, mettant constamment en parallèle deux espaces temps : un passé identifiable par l’aspect patiné de l’image et se déroulant sur Terre ; un présent, celui de l’espace intergalactique, identifiable par un traitement bleuté de l’image. Si Tarkovski usait en son temps (comme dans nombre de ses films) de l’alternance du noir et blanc et de la couleur, c’était pour livrer une réflexion bouleversante sur la mémoire (et son pendant, la nostalgie), la morale, et plus généralement, la condition humaine. Soderbergh n’excède pas le formalisme stérile, loin de toute transcendance.
Son adaptation met l’accent sur les raisons du suicide de la femme de Kelvin. De sorte que le film de Soderbergh, résolument explicatif, n’a pas l’opacité et le mystère de l’élégie métaphysique du maître russe. A la douloureuse introspection du héros tarkovskien, Soderbergh oppose le drame personnel d’un homme rongé par la culpabilité. Le Solaris de Tarkovski allait au-delà de l’intime pour rendre compte de la Russie de Khrouchtchev et de la perte de valeurs nationales. Cette dimension politique n’affleure à aucun moment chez Soderbergh qui centre son propos sur le couple.
Autre variante dans l’adaptation du roman de Stanislaw Lem par Soderbergh, les « visiteurs » peuvent être éradiqués au moyen d’une machine. Chez Tarkovski, leur disparition était subordonnée à leur simple volonté. Ainsi, l’héroïne russe « s’annihile » car la relation avec son époux se détériore. Si le Solaris de Soderbergh fait, avec intelligence, l’économie de la technologie et des effets spéciaux, il n’empêche que cette facilité scénaristique est regrettable.
De même, Soderbergh manque complètement son final. Celui du réalisateur russe, à l’inverse, demeure inoubliable et vertigineux.
Dans les deux adaptations, Chris Kelvin n’a pas quitté la planète Solaris. Là encore Soderbergh pèche par excès de simplification et par son désir de tout montrer. Les deux espaces temps ont fusionné sous l’influence de la planète. Plus les savants se rapprochent de la planète Solaris, plus ils se rapprochent d’eux-mêmes.
Chez Tarkovski, le dernier plan, éminemment pessimiste, revêt un caractère des plus claustrophobes. L’homme, tel Sisyphe, se trouve renvoyé à l’absurdité de sa condition. Soderbergh privilégie une forme de « happy ending » à la limite de la mièvrerie.
On sent que l’influence du producteur James Cameron, qui devait initialement réaliser le film, a été déterminante pour éviter au film un naufrage. D’ailleurs, son esthétique est reconnaissable : la planète Solaris, notamment, ressemble à s’y méprendre aux manifestations surnaturelles de Abyss (1989).
Georges Clooney, assez peu habité par son rôle, réalise une prestation moyenne. Notons tout de même le judicieux choix de l’actrice Natascha McElhon (Rheya), dont le visage semble exercer sur la caméra la même force d’attraction que la planète Solaris sur la station spatiale Prométhée. Jeremy Davies (Snow), quant à lui, cabotine à outrance. Pourtant cet acteur, au physique gracile, mérite d’être suivi. On le verra prochainement dans le sulfureux Secretary de Steven Shainberg, où il compose un péquenot attachant.
Il fallait beaucoup d’audace pour oser faire un remake de Solaris. Soderbergh s’y est employé. Le résultat lénifiant est largement en deçà de ses prétentions auteurisantes. Sandrine Marques
A chaque aube je meurs
Tout a commencé par le génial roman de Stanislaw Lem. Un roman démiurge qui a bouleversé tout un pan de la littérature de science-fiction. Puis vint l’ère de Andreï Tarkovski et de sa douce poésie contemplative. La Datcha au fin fond de la Sibérie où un psy essaie obstinément de faire le deuil de l’amour de sa vie. Un film sublime, à observer comme une œuvre d’art déclinée en mouvements lascifs. Des frôlements de caméra, un plan séquence final de toute beauté et une mise en images de ces métaphores philosophiques et religieuses qui semblent si pompeuses lorsqu’elles sont abordées par d’autres.
Alors qu’à l’époque, les critiques assimilaient ‘Solaris’ du réalisateur soviétique à l’expression communiste du 2001 de Kubrick, aujourd’hui, Soderbergh a repris le flambeau, non sans génie.
Une œuvre à part dans la filmographie de Soderbergh.
Soderbergh l’a déclaré plus d’une fois. Son ‘Solaris’ tient à la fois du roman et du film original tout en s’écartant des deux versions précédentes. Pirouette difficile et assimilable à un numéro de funambule, Soderbergh ne cachait pas l’ambition qui le rongeait à l’idée de réadapter un tel monument de la littérature. Il en parle d’ailleurs comme d’une expérience totalement différente en regard de ses autres films. Son attente envers les performances des acteurs était presque excessive et comme un chef d’orchestre obstiné, il ne pouvait concevoir des plans flous ou éloignés de l’idée qu’il s’en était faite lors de l’écriture du script.
Pourtant, cet étonnant triptyque, pourrait-on dire, qui regroupe le roman, l’adaptation de Tarkovski et celle de Soderbergh, n’en demeure pas moins parcouru de moments semblables, quasi reproduits d’un film à l’autre, comme un copié/collé réactualisé. C’est le centre du film, sa matière première et ce qui induit toute l’histoire qui transparaît dans cet ensemble impensable. Avec l’arrivée de Chris Kelvin dans la station qui orbite autour de cette mystérieuse planète Solaris, la sensation du vide aliénant qui s’empare des survivants et laisse les morts dans leur combinaison réfrigérée, la découverte encore abstraite des événements qui happent les esprits pour les recracher déstructurés, perdus et hallucinés, et l’apparition de Rheya (Harey dans le roman…), d’abord rejetée, comme refoulée, puis acceptée dans l’idée d’un amour retrouvé et réalisable, les trois œuvres se ressemblent étonnamment. Par ce mouvement de ressemblance et ces effets de miroirs, on assiste à un accomplissement de l’œuvre qu’on pouvait douter voir apparaître un jour.
Les questionnements de multiplient dans une déclinaison socialement et sociologiquement marquée ce qui amène le spectateurs à réfléchir aux réponses envisageables plusieurs fois et selon un processus différent. Soderbergh parvient d’ailleurs, avec l’illustration épurée de cet univers multicolore et comme sorti d’un songe, à ensorceler le regard, à le ballotter, à le prendre, l’embrasser et le repousser par le truchement du jeu de Georges Clooney, qui accède à un niveau rarement atteint dans sa carrière. Son jeu qui atteint un paroxysme exceptionnel enfreint la loi de la pudeur généralement acquise dans le cinéma américain. Il dévoile par le biais de la fiction (les rêves, les souvenirs…) et de ses gestes, regards et mouvements du cœur, une identité mise à nue. Le corps n’est pas en reste puisque plusieurs fois, on peut admirer cette nudité qui prend tout son sens dans le film. Admirer parce que le postulat de départ amène forcément cette imagerie du corps et de l’âme mise à nue, imagerie qui devient rapidement fascinante.
Il est évidemment des idées qui ne sont pas partagées par les deux réalisateurs. Comme la longue introduction terrestre de Tarkovski qui n’apparaît que très brièvement chez Soderbergh. Le passage entre deux mondes n’est d’ailleurs pas plus développé. Entre le moment où Kelvin découvre le triste destin de son ami, en mission sur la station, et le moment du débarquement, on ne voit que les volutes colorées qui s’échappent de la surface de la planète Solaris. Comme une mise en scène de l’envoûtement à venir, les filets de couleurs s’effilochent et dansent pour séduire le nouvel arrivant.
Une
réadaptation
Les premiers plans du film n’annoncent pas d’époque, ni de lieu précis. On peut la supposer sans n’avoir aucune certitude. Un homme au visage obscur et marqué par une tristesse à fleur de peau est assis dans le métro. Il arrive chez lui où les objets ne trahissent pas plus l’illusion temporelle. Les effets spéciaux du technologique sont sobres et cette épure accroche irrémédiablement le spectateur. Cet homme, c’est Chris Kelvin, un psy comme il en existe des centaines d’autres. A la différence près que celui-ci ère dans cette zone d’ombre imposée par la tristesse et l’amour d’une vie perdu.
Ce qui rend le film de Soderbergh inhabituel dans le domaine de la SF transposée
au cinéma tient à cette envie peu profonde de réaliser justement un film de
SF. Il dit dans une interview : « Mettre en
scène un film sur ce que la technologie sera demain n’a pas d’intérêt réel
à mes yeux. Je ne désirais pas dater le film trop précisément, je ne voulais
pas non plus imposer la sensation d’un futur trop lointain. Je tenais aussi à
minimiser l’esthétisme futuriste et technologique du film, ceci n’étant
pas le propos ». (L’Ecran Fantastique février
2003)
Cette particularité du réalisateur a sans doute joué dans la balance lorsqu’il fut question de résultats au box-office. Solaris n’est pas le film de science-fiction type avec la démonstration de moyens techniques pour donner l’illusion des avancées technologiques mais l’évocation d’un sentiment humain, universel et quasi originel. L’amour comme lien inaliénable, qu’il soit idéalisé et transcendé par la mort ou la séparation soudaine. L’amour comme lieu de l’impossible. Car Solaris relève l’impossible à l’état de possible. La résurrection ; le trompe-l’œil initial ; de Rheya amène une série de notions philosophiques, religieuses et propres à l’humain.
Une
relation prodigieusement mise en scène
La relation Rheya – Kelvin est au centre des préoccupations de Soderbergh et il exploite ces possibilités de scènes avec brio. La mise en scène est simple, sans fioritures, et pourtant tout y transparaît avec élégance et beauté. Du flou qui montre Rheya se constituer dans le fond de cette chambre froide et déshumanisée, au fil d’évocations de souvenirs rêvés, à la relation de déni et d’incompréhension de Kelvin, abasourdi et persécuté par ses propres contradictions, le film s’achève sur l’acceptation d’une fusion intime encore ténue et qui finira par un prolongement dans l’infini illusoire. Amour impossible parce que les réactions de Rheya sont semblables à ses pulsions terrestres et passées, amour transcendé parce que l’illusion conçoit sa propre irréalité et tente de la résoudre par l’esprit déchu de Kelvin.
Si vous aviez le choix… choisiriez-vous l’illusion idéalisée ou la réalité endeuillée ? Et tout finit par un tableau de Michel-Ange.
Le film pose un certain nombre de questions auxquelles il ne répond évidemment
pas, comme chez Lem, ou Tarkovski. Le spectateur est envoûté et les sensations
éprouvées demeurent longuement dans la tête après le visionnage, ce qui vaut
bien toutes les réponses du monde.
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■
■