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REAR WINDOW (1954)
Analyse
Rear Window est le film par excellence sur le point de vue. Il se découvre et s’analyse à travers le regard du protagoniste, Jeff, photographe professionnel immobilisé dans son appartement après un accident du travail (il est plâtré). Toute l’action du film est l’incarnation de la pensée de Jeff, aventurier cerné par les doutes quant à sa relation avec sa petite amie dont il se sent prisonnier, à travers son regard et donc son point de vue auquel le spectateur sera amené à s’identifier. Film où le décor (celui de l’appartement, véritable chambre noire, et de la cour) occupe un rôle majeur, Rear Window impose toute sa modernité en se présentant comme un faux huis-clos. Le film est en effet une véritable leçon sur la dimension de l’imaginaire et du fantasme. Hitchcock démontre ici sa proximité avec un Bunuel et s’éloigne des films hollywoodiens. Film sur la pulsion scopique, qui consiste à appréhender le monde par la vue tout en gardant ses distances (Jeff reste caché derrière sa fenêtre), Rear Window décrit la position d’un voyeur qui s’incarne aussi dans la position d’un spectateur de cinéma.
Séquence d’ouverture
4 plans pour une durée totale de 3mn30, musique aux rythmes jazzy puis afro-cubain avec passage du cadre diégétique à l’extra-diégétique.
La vision qui nous est montrée est ici partielle, les sources sonores suivent le même principe. C’est la rencontre entre l’image et ses mouvements et les sonorités qui livre toute la richesse de cette première séquence.
Générique sur le plan 1 : plan fixe sur un levé de rideau
(trois stores), puis travelling optique avant qui nous emmène vers la fenêtre
ouverte et nous fait accéder à l’espace de la cour
Plan 2 : angle de prise de vue en plongée, panoramique à la grue à partir d’un
chat. Un mouvement ample nous fait faire 360° jusqu'à un gros plan du visage
de Jeff endormi et en sueur. La focale choisie offre une netteté sur toute la
perspective et sur le gros plan de Jeff
Plan 3 : panoramique à partir du thermomètre.
Plan 4 : Vue d'ensemble de la façade. Panoramique à nouveau qui entre dans
l'appartement de Jeff et détaille en plan très serré la jambe plâtrée et
les photos...
Dans ce seul mouvement d'appareil, on apprend où nous sommes, qui est le personnage, quel est son métier et ce qui lui est arrivé. Aucun mot n’a été prononcé, tout est pourtant dit.
Deux niveaux de lecture apparaissent dans le film : le personnage de Stewart est une représentation du spectateur et la cour qu’il contemple la représentation de sa pensée. Le spectateur s’identifie au protagoniste et l’effet Koulechov nous identifie au regard de Stewart. La fenêtre est un écran dans l’écran : on peut y lire la pensée à l’œuvre. Au sujet de l’effet Koulechov, Hitchcock apportait sa vision :
"Prenons un gros plan de James Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit chien que l'on descend dans la cour avec un panier ; on revient à Stewart, il sourit.. Maintenant à la place du petit chien qui descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille devant sa fenêtre ouverte ; on replace le même gros plan de Stewart souriant et, maintenant, c'est un vieux salaud."
Un premier point nous pose question. La vision de Stewart peut-elle avoir du crédit ou relève-t-elle du fantasme d’un voyeur qui s’épanouirait à travers un regard scopique quasiment masturbatoire ? Les deux niveaux de lecture prennent alors sens à travers l’exercice d’identification du spectateur au personnage de Stewart. Le spectateur matérialise tout d’abord la pensée du héros puis la juge comme devenant la sienne dans « son action de spectateur ». C'est sans doute dans cette volonté de croire au coupable que réside le plus sûrement l'identification du spectateur au personnage.
Résumons les choses. Dans un premier temps, Jeff observe par sa fenêtre la vie de ses voisins pour animer son ennui. Il entre dans la position d’un voyeur (il domine de son point de vue les gens et prend même plaisir à regarder sa jeune voisine faire des mouvements matinaux de danse. Le spectateur est forcé de partager le point de vue de Jeff (c’est la vision avec) puis passe en vison par lorsqu’il utilise son téléobjectif pour affiner sa vue. Dans le passage entre caméra objective (on voit Jeff) à caméra subjective (on voit ce qu’il voit), on pénètre sur l’écran et nous nous identifions au héros et à son fantasme représenté par la cour et ses différentes cellules, écrans ou fenêtres. L’identification réside aussi dans notre volonté de croire (ou de chercher puisque nous sommes dans un film policier, donc de genre) au coupable. Après avoir matérialisé la pensée du héros, nous la faisons nôtre.
Séquence du petit chien retrouvé mort (à partir du cri : 1’19’20)
La séquence d’ouverture posait d’entrée la question du regard. Qui voyait ? Au départ, personne. Elle nous livrait donc un point de vue objectif et une vision partielle dans la cour. Dès l’entrée du personnage de James Stewart dans la narration, l’on était confronté à un système de champ/contre-champ où ce point de vue objectif (l’on voit Jeff en train de téléphoner, parler, regarder par la fenêtre…) était logiquement relayé par un point de vue subjectif (que l’on appelle « vision par » mais aussi « vision avec » lorsqu’il se munit de son téléobjectif pour affiner son champ de vision), mouvement qui entraînait l’identification du spectateur au personnage.
La séquence du petit chien découvert mort surgit dans cette configuration comme une rupture au niveau du point de vue. Un couple sans enfant constate la mort par strangulation de son petit chien. L’épouse hurle de son balcon et s’adresse à l’ensemble des habitants de l’immeuble en laissant éclater sa colère et son dépit. Cette scène unifie donc chaque cellule (les différentes fenêtres d’appartements dépendaient jusqu‘alors du point de vue de Jeff) en un grand tout.. L’épouse prend à parti l’ensemble des locataires signalant que dans une configuration de voisinage, l’on ne devrait pas s’ignorer ou se jalouser mais s’entraider, s’ouvrir à l’autre., bref se lier, acte que fait Jeff en observant la vie de chacun.
Cinématographiquement, le traitement du point de vue connaît ici un bouleversement qui annonce la progression du récit. Le point de vue subjectif du personnage de Stewart est délaissé et ce n’est soudain plus lui qui voit. On passe en point de vue objectif. La caméra se retrouve dans la cour offrant plusieurs angles de prises de vue et plans sur les différents voisins qui quittent leur appartement ou se retrouvent sur leur balcon pour constater les faits. Le décor de la cour n’est pas ici montré pour lui-même mais revêt un rôle significatif. On retrouve la vision partielle du générique mais cette fois en plans plus serrés. Puis, lorsque l’intensité dramatique est à son comble, l’on accède à une vision totale de la cour. L’union entre tous est consacrée. En retrouvant le personnage de Jeff dans son appartement, ainsi que son point de vue subjectif, quelque chose a changé. Le héros signale à Lisa, sa petite amie, que seul Thor Wald (le voisin suspecté) ne s’est pas montré à la fenêtre. Il en déduit qu’il est donc sans doute le fautif de la mort du petit chien, ce qui ravive des soupçons sur sa culpabilité dans la disparition de sa femme. A partir de ce moment, les focales utilisées pour filmer Thor Wald (100/150/200) se distingueront des autres (50/70).
Emballement du récit : 4 scènes significatives
Si c’est le regard (point de vue) de Jeff qui fait l’histoire en l’interprétant, c’est Hitchcock qui nous conduit vers l’identification à son personnage. Comme lui nous désirons un coupable, nous souvenant qu’il s’agit d’un film policier. Mais après la scène de la découverte du petit chien mort, le personnage de Stewart ira plus loin, ne se contentant plus d’interpréter mais entre en contact avec Thorwald par le biais du téléphone puis de Lisa qui pénètrera dans son appartement.
a) l’écriture du mot anonyme
Lorsque Jeff décide de griffonner un mot que Lisa ira déposer sous la porte de Thorwald pour le provoquer, les deux personnages féminins l’observent. L’angle de prise de vue du plan est une plongée importante (la plus forte du film après celle de la chute dans le vide du protagoniste à la fin) avec un travelling optique nous rapprochant du mot en train de s’écrire. Jeff prend ici en main la mise en scène « de son film », en écrit le scénario puis dirige son actrice (Lisa) et le spectateur sous les traits de la voisine en qui nous nous identifions désormais.
b) l’appel téléphonique
Surveillant l’appartement de Thorwald, Jeff appelle ce dernier et le provoque sous les yeux de Lisa et de la voisine. Cette scène est très importante sur le principe identificatoire en marche. Avant que Thorwald ne décroche, Jeff l’observe et supplie comme le ferait un spectateur de répondre au téléphone. En tant que spectateur de celui qu’il pourchasse, Jeff s’identifie à lui. L’on parlera ici, dans cette scène très perverse, d’une double identification.
c) scène de la bague et des flashes
Découverte par le voisin (geste de la bague montrée par Lisa à Jeff et au spectateur et intercepté du regard par Thorwald), Jeff va voir le contrechamp de son contrechamp surgir dans son appartement (Thorwald surgit alors que Jeff est seul) et ne pourra se défendre qu‘en déclenchant les flashes de son téléobjectif ; à travers l‘utilisation nouvelle d‘un élément du décor (l‘appareil), Hitchcock le relie à nouveau à la progression du récit. Pour filer la métaphore, l’on peut alors constater que le film que Jeff s’était imaginé débarque littéralement dans sa propre salle de cinéma (son appartement).
L’utilisation des flashes et de l’aveuglement marqué par un filtre rouge doit aussi être interrogé. Ici, nous endossons le point de vue de Thorwald et le rendons humain. Thorwald en devient moins coupable que victime de la pulsion scopique de Jeff et de ses manigances. Thorwald explique à Jeff qu’il n’a pas d’argent (sous-entendant qu’il n’a fait que se débarrasser d’une épouse acariâtre pour avoir la paix). Le metteur en scène Jeff en devient presque son tortionnaire. La précipitation du héros dans le vide pourrait alors être interprétée comme une correction méritée d’un homme qui se mêle de ce qui ne le regarde pas. A travers ses rapports égoïstes avec sa petite amie, Jeff qui ne tire d’ailleurs pas la couverture à lui, revêt même l’image d’un décideur (ou metteur en scène) autoritaire et capricieux.
Dans son film suivant, Hitchcock emploiera à nouveau James Stewart. Son personnage sera victime de vertige mais ne tombera pourtant jamais alors que deux personnages féminins mourront défénestrés. Le filtre rouge sera à nouveau utilisé mais cette fois pour symboliser les flashes back en points de vue subjectifs.
Le prologue final
Le prologue final est à comparer avec la séquence d’ouverture. Jeff sommeille, le sourire aux lèvres. Celui-ci est lourd de sens et ressemble à une joie masturbatoire. La scène conclut le film et livre un bilan. Malgré son handicap, le héros savoure sa position de force (l’héroïne est sagement soumise à ses côtés et le veillant comme un enfant). Chacun interprètera le regard qu’elle porte à Jeff et le changement de revue qu’elle opère, passant du genre géographique (Jeff a parcouru le monde) à celui de la mode. Michel Marques
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